La comedia escrita en colaboración

en el Siglo de Oro

Estudios

Escasa atención crítica

La crítica hispánica dedicada al teatro del Siglo de Oro ha prestado atención preferente a los poetas más renombrados y a sus obras, relegando lo que podría considerarse un terreno más resbaladizo, como el de la comedia en colaboración, donde no faltan los problemas de autoría, a lo que hay que añadir la falta de información sobre no pocos autores que eran habituales de la práctica de la escritura colaborada. Apenas conocemos nada sobre muchas de estas figuras secundarias, pues faltan bibliografías completas de sus obras. Con esta perspectiva, difícilmente se puede alentar la edición del inmenso corpus de piezas colaboradas de nuestro Siglo de Oro, pues no pocas de esas obras carecen aún de autoría fidedigna. Todo esto se ha traducido en la manifiesta escasez de ediciones críticas de las obras colaboradas y, como consecuencia, en la inexistencia de estudios sobre este tipo de comedia. Bien es cierto, que en los últimos años han aparecido algunos estudios que han venido a paliar considerablemente el desértico paisaje crítico sobre la comedia colaborada (Mackenzie, Vega, Alviti, Madroñal, González Cañal, Cassol, Ulla, etc.), y en especial el volumen de varios autores editado por Cassol y Matas (en prensa).

Reto de academia y carácter circunstancial

Parece que la comedia colaborada tuvo un marcado carácter circunstancial, en el sentido de que surgió frecuentemente por un encargo, público o privado; normalmente para satisfacer las urgentes demandas del mercado o las exigencias de los diferentes poderes (real, eclesiástico, nobiliario, etc.). El deseo de novedad (comedia nueva, nueva poesía) parecía afectar a todo el Siglo de Oro de una forma especial. Esa ambición no se limitaba a la creación literaria ni a las dos primeras décadas del XVII, sino que se extendió también a todas las manifestaciones artísticas y espectaculares, entre ellas a las representaciones teatrales (de ahí también el auge de los espectáculos cortesanos, de las comedias de santos o de las mitológicas). Ese deseo generalizado de novedad en el ámbito teatral se traducía en la demanda permanente por parte de los autores de comedias de nuevas piezas teatrales, de nuevos ingenios, que permitieran la renovación de la cartelera teatral. Álvaro Cubillo de Aragón aludía en su poema satírico Retrato de un poeta cómico a la rapidez con que se escribía una comedia colaborada que equipara a un viaje a toda prisa que hace la posta con los consiguientes cambios de caballos, que sería el de dramaturgos, al final de cada jornada. La satisfacción de esa demanda pudo ser, en cierto modo, un factor que contribuyera sobremanera a que los poetas amigos o que tenían una cierta relación de amistad decidieran juntarse para escribir comedias. Así lo hizo, por ejemplo, Rojas al colaborar sobre todo con sus amigos Calderón, Coello y Luis Vélez. Y del mismo modo procedió Vélez al escribir en colaboración con poetas con los que mantenía alguna relación, como Calderón, Rojas, Moreto. La colaboración parecía haberse puesto de moda, tal vez profundizando en la vieja práctica de las academias poéticas; así, por ejemplo, también se habían reunido para escribir comedias de repente, relaciones en común, como la Relación, de 1635, del bautismo de la infanta Dominga Antonia María, que escribieron Cáncer, Solís y Juan Coello, para participar en certámenes, academias o festejos, como los de 1637 y 1638.

Características

Este carácter circunstancial parece incidir en las características intrínsecas de las comedias colaboradas. Por ejemplo, en los temas que suelen responder a asuntos de marcado carácter religioso y político (aunque, en este caso, acudiendo a las fuentes históricas). La urgencia y rapidez que alienta la composición de comedias colaboradas parece incidir en su calidad dramática. Aunque no se puede generalizar como si se tratase de una norma que afecta a todo el corpus teatral, sí es cierto que la calidad poética de no pocas piezas parece inferior a la de las restantes comedias. Así lo reflejó Luis Vélez de Guevara en su Juicio final de todos los poetas españoles muertos y vivos, escrito para un certamen poético de 1638, en el que satirizaba la técnica de la escritura en colaboración:

Y entraron tres poetas pegados haciendo una comedia por jornadas, y dijeron Apolo y las Musas:

—Ésta es poesía nefanda; quítenos esos poetas de delante y llévenlos a la Puerta de Alcalá.

En contra de este argumento se puede objetar que estas imperfecciones o defectos no son fruto inherente a la técnica dramática de la comedia colaborada y, por lo tanto, no es atribuible a la esencia de esta escritura colaborada, sino a la inferior calidad de los poetas que habitualmente practicaban la comedia en colaboración (Cáncer, Lanini, Coello, Hoz y Mota, etc.). De todas formas, incluso los propios poetas eran conscientes de las condiciones extremas en las que trabajaban, sobre todo con suma rapidez, lo que provocaba descuidos y errores o defectos e imperfecciones en las obras. Así lo insinuaba Jerónimo de Cáncer hablando de su comedia San Isidro: “Escribimos tres amigos / una comedia á un autor; / fué de un santo labrador / y… echamos por esos trigos”. No obstante, no faltan algunos estudios que han subrayado la notable calidad de algunas de estas piezas colaboradas.

 Orígenes de la comedia colaborada

La crítica también ha reflexionado acerca de los orígenes de la comedia colaborada, que no están claros del todo. Aparte de la broma de Mira de Amescua cuando declaró “soy el que ha inventado / el componer de consuno”, parece que la primera comedia escrita en colaboración fue obra suya y de Belmonte Bermúdez, que escribieron, en el verano de 1619, El mártir de Madrid. En 1622, el mismo Belmonte Bermúdez y otros ocho poetas escribieron en colaboración la comedia Algunas hazañas del marqués de Cañete. Con esta incursión novedosa crearon, quizá inconscientemente, una exitosa fórmula teatral y una técnica de escritura que fue muy fructífera para los poetas de su tiempo y de generaciones posteriores. Parece que se trató de una práctica colectiva que se puso de moda en el momento en que la escena (pública y privada, o sea, de corral y de corte) española demandaba una importante cantidad de espectáculos que los habituales circuitos dramáticos no podían satisfacer. Sin embargo, todo indica que esta moda de hacer “pasos a escote” ―como la había llamado irónicamente Quevedo aludiendo a Montalbán― se convirtió en método habitual a partir de la década de 1630, y se erigió en un rasgo característico de los poetas de la generación de Calderón, un tiempo en que gozaron de esplendor las fiestas cortesanas y los espectáculos teatrales.

La práctica de la comedia colaborada no sólo afectó al grupo o escuela de Calderón, aunque fue el que más lo practicó, sino que se extendió hasta el final de toda la centuria. Autores como Lanini, Hoz y Mota o Antonio Zamora, siguieron escribiendo comedias colaboradas, pero sin la urgencia de la petición exigente de los escasos autores de comedias que quedaban, pues ya ni siquiera se llenaban los corrales de comedias, lo que permite pensar que, más allá de la prisa y la demanda de comedias, debieron de existir otras razones de más calado que permitan explicarnos el surgimiento y desarrollo de este fenómeno teatral.

Relaciones de amistad

No se sabe qué criterios se barajaban para la reunión de determinados poetas para la composición de obras colaboradas, no sólo en relación a la agrupación de los dramaturgos, sino también en cuanto al número. Junto a la agrupación ocasional de ciertos ingenios, sí se observa que algunos tuvieron una tendencia especial para la colaboración (Martínez de Meneses, Cáncer, etc.), y que un número determinado colaboró con cierta frecuencia (Rojas Zorrilla, Vélez de Guevara, Calderón), e incluso que algunos colaboraron entre sí con regularidad (Rojas y Calderón, Rojas y Luis Vélez; Agustín Moreto, Juan de Matos Fragoso y Jerónimo de Cáncer, etc.). Todo indica que existían lazos de amistad y compañerismo entre los poetas que colaboraban, que solían participar en las academias literarias de la corte, que, sin duda, fue el caldo de cultivo que generó el fenómeno de la escritura en colaboración.

Modos de escritura

Según parece, la práctica más frecuente en la composición de estas comedias era la colaboración de tres ingenios, de manera que, tras haber acordado el argumento y líneas principales de la comedia, plasmado en prosa, cada poeta se encargaba de escribir una jornada, o bien de forma sucesiva, o bien de forma simultánea como había señalado Cubillo en el poema citado:

Y si algo nuevo se encomienda al arte

en tres ingenios nuevos se reparte,

que como el poema consta de jornadas,

para andarlas mejor ponen aradas.

Corre la primer pluma a lo tudesco,

entra luego la otra de refresco,

corre veloz, y cuando está cansada,

se arrima, y corre la tercer parada.

Pérez de Montalbán, que colaboró con otros poetas calderonianos, alude en su Para todos a la técnica cuando dice cómo Antonio Coello continuaba o completaba las obras ya iniciadas por otros colaboradores: “Don Antonio Coello, cuyos pocos años desmienten sus muchos aciertos y de quien se puede decir con verdad que empieza por donde otros acaban”. Este método de escribir la comedia colaborada puede ratificarse con la simple observación de algunos de los manuscritos autógrafos que se conservan, que llevan la firma de cada poeta al final de la jornada que compuso. Por ejemplo, en el manuscrito de El catalán Serrallonga que se conserva en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, puede verse cómo el segundo acto de Rojas tiene la fecha de 13 de noviembre de 1634 y el tercer acto de Vélez la de 8 de enero de 1635. Así, vemos cómo Sabañón, al principio de Sin honra no hay amistad, al ver a sus dos amos, tristes y pensativos, paseando de madrugada por el jardín, les pregunta: “¿Hacéis alguna comedia / entre los dos por jornadas?”. En el mismo sentido puede citarse la Memoria de los ingenios / que se juntaron a hacer / esta comedia, escrita por Rosete Niño al final de La mejor luna africana, en la que da la nómina completa de los nueve ingenios que colaboraron en su composición:

Memoria de los ingenios

que se juntaron a hacer

esta comedia; el primero

Luis de Belmonte; tras él

Luis Vélez el afamado;

luego don Juan Vélez fue

quien acabó la primera;

empezó la otra después

el maestro Alfonso Alfaro;

quien le vino a suceder

fue don Agustín Moreto,

y a la segunda el pincel

de don Antonio Martínez

la acabó de componer.

La postrera comenzó

con don Antonio Sigler

de Huerta; siguióse luego

la ingeniosa pulidez

de don Jerónimo Cáncer,

y acabóla, como veis,

don Pedro Rosete, el cual

os pide humilde y cortés

perdón en nombre de todos,

siendo la comedia y él,

fuera de los nueve, nada,

si no ha parecido bien

la mejor Luna africana

por siempre jamás, amén.

Temas y argumentos

Los temas y argumentos que buscaban los poetas solían ser muy conocidos: asuntos históricos y legendarios, inspirados tanto en la historia extranjera (El villano gran señor y gran Tamorlán de Persia, El mejor amigo el muerto, El monstruo de la fortuna), como en la historia nacional (También tiene el sol menguante, También la afrenta es veneno, La más hidalga hermosura); los asuntos de carácter religioso (La trompeta del juicio, El pleito del diablo con el cura de Madridejos, El pleito del demonio con la Virgen, Los tres blasones de España), como la vida de santos (Isidro), comedias antiguas, ya fueran piezas de alguno de los poetas colaboradores o antiguas, que reescribían o refundían. La preferencia de los poetas por recrear en las tablas temas históricos y religiosos se debía, quizá, a la facilidad para manejar fuentes históricas y religiosas para construir sus intrigas. Además, debió de contribuir la existencia de un número elevado de obras de carácter histórico y religioso en el corpus teatral del Siglo de Oro que permitiría su refundición o reescritura. A estas razones cabría añadir que tales temas encajaban muy bien con las preferencias del público de la época, que, por un lado, seguía gustando de los espectáculos visuales que se podían montar a partir de tales argumentos (como la visión de personajes históricos y legendarios en las tablas, o la espectacularidad de la comedia hagiográfica) y, por otro, se trataba de temas, sobre todo los históricos, que podían adaptarse muy bien a su propio tiempo. Por supuesto, no se descartaba tampoco la inspiración en notables y conocidos acontecimientos recientes, que les permitían la fácil elaboración de la trama, a la vez que la complicidad con el público (El catalán Serrallonga, El bandolero Solposto). De esa forma, podían enhebrar el enredo más fácilmente. Pero, sobre todo, podían llegar al público, que posiblemente conocía el argumento propuesto, con mayor facilidad. Desde luego, hubo otros géneros dramáticos que experimentaban una franca decadencia, como las comedias pastoriles o las caballerescas, que apenas fueron cultivadas por los poetas colaboradores.

Colaboración, refundición y reescritura teatral

Esta metódica y estricta manera de escribir teatro entre varios ingenios resulta muy próxima a la práctica de la refundición o reescritura de comedias antiguas. La técnica de aprovechar temas e intrigas de los poetas precedentes e, incluso, antiguos, era frecuente entre el grupo de poetas del ciclo de Calderón, y parecía responder a su deseo de perfeccionar la fórmula teatral que Lope había hecho triunfar. Ambas técnicas se basaban en el aprovechamiento teatral de la obra de otros poetas. La semejanza de los procesos de elaboración de la comedia colaborada y de la refundición parecía sustentarse en la búsqueda de argumentos y obras anteriores, del mismo modo que lo hacían los poetas en sus comedias individuales. Pero quizá la explicación, más allá de la urgencia y prisa comentadas, habría que buscarla en el deseo de experimentación tan acusado que había en el Barroco: una experimentación que se traducía en la búsqueda de nuevos horizontes compositivos y expresivos, que podía suponer una forma de transgredir e innovar.

La comedia en colaboración como taller dramático

Si bien es cierto que, en líneas generales, las comedias escritas en colaboración , salvo alguna excepción, no pueden ser consideradas obras excelentes, no se debe menospreciar, sin embargo, ni el corpus ni la calidad de muchas de las piezas que lo integran; pero sobre todo debe valorarse positivamente lo que significó dicha práctica teatral en el proceso evolutivo de la dramaturgia de cada poeta. No cabe duda de que hubo poetas que supieron aprovechar la experiencia de la escritura en colaboración en sus años iniciales como un verdadero taller dramático en el que aprendieron no pocas técnicas y recursos teatrales que coadyuvaron sobremanera al hallazgo de sus voces más personales y perfectas. Así, por ejemplo, Calderón aprovechó algunas de esas comedias escritas en colaboración para reescribirlas o refundirlas en algunas de sus piezas, como hizo con Polifemo y Circe, comedia escrita en colaboración con Mira de Amescua y Pérez de Montalbán, y que utilizó para la composición de su pieza El mayor encanto, amor. Otro “pájaro nuevo”, Rojas Zorrilla también parece que se aprovechó de las comedias colaboradas en cuya composición participó para mejorar su técnica dramática individual.

Éxito de público

Existen algunas noticias que permiten suponer que la comedia escrita en colaboración gozó de la aceptación y el gusto del público de los corrales de comedias y de los palacios. Así se pone de manifiesto, por ejemplo, cuando se leen los avisos de 1655 de Barrionuevo sobre El rey Don Enrique el Enfermo, una pieza de seis ingenios que estuvo una semana en cartelera; o cuando se conocen las numerosas representaciones que tuvo La Baltasara de Vélez, Coello y Rojas, a lo largo del siglo XVII, La lavandera de Nápoles de Calderón, Pérez de Montalbán y Rojas (85 veces), La más hidalga hermosura de Zabaleta, Rojas y Calderón (48 veces), o El catalán Serrallonga de Vélez, Rojas y Calderón (40 veces); La mejor luna africana, que fue “vista y aprobada muchas veces”, según había informado el censor de comedias Francisco de Avellaneda, al dar su permiso en Madrid, el 16 de enero de 1680, para otra representación de la pieza. Además, no pocas de estas piezas colaboradas se representaron muchos años después de su fecha de composición, lo que puede considerarse como una demostración de la valía de una parte importante de las comedias colaboradas. Durante los veinte años que van de 1675 a 1695 se pueden citar, entre otras, las siguientes comedias colaboradas que se representaron en los corrales o en los palacios de Madrid: El catalán Serrallonga (1679), El rey don Enrique el Enfermo (1684), La mejor luna africana (1684), También tiene el sol menguante (1685), Troya abrasada de Calderón y Zabaleta (1687). Muchas de estas comedias incluso se representaron a lo largo del XVIII, y en algunos casos hasta en el XIX, en los teatros de Madrid, Barcelona, Toledo, Valladolid, Sevilla, Valencia e incluso en Lisboa. Por ejemplo, La mejor Luna africana se representó en Madrid en 1795, 1796, 1798; Troya abrasada, en 1791, 1792. Incluso El príncipe perseguido y tirano de Moscovia, de Belmonte, Moreto y Martínez de Meneses, en 79 ocasiones; Travesuras son valor, Sancho el Bueno y Sancho el Malo, de tres ingenios, en 72; y El mejor par de los doce, de Moreto y Matos, en 48.

Algunos poetas y títulos

Uno de los muchos problemas que todavía persisten en torno a las comedias colaboradas es el de la autoría, pues no pocas piezas presentan problemas en este sentido: obras cuya autoría se desconoce, o comedias de las que se conoce alguno de sus autores, pero se ignora el nombre de los otros poetas, y, por supuesto, no faltan piezas que han sido atribuidas a la participación de distintos poetas, como, por ejemplo, El monstruo de la fortuna ha sido atribuida a Calderón, Vélez y Rojas, pero también a Calderón, Pérez de Montalbán y Rojas; La trompeta del juicio aparece atribuida en una suelta a Gabriel del Corral, en un manuscrito a Francisco de Rojas, y en otro termina pidiendo vítores para los dos poetas   Rojas Zorrilla fue uno de los autores que más participó en la escritura de comedias colaboradas, con un corpus de unas 15 piezas. El autor colaboró con Antonio Coello (6 piezas), Vélez de Guevara (5 piezas), Calderón (4 obras). Tres veces colaboró Rojas con un solo poeta: También tiene el sol menguante (L. Vélez), Los tres blasones de España (A. Coello) y La trompeta del juicio (G. Corral). Parece que el grupo Rojas-Coello-Vélez fue el más prolífico, pues escribieron al menos tres obras: La Baltasara, El catalán Serrallonga y También la afrenta es veneno. Rojas escribe indistintamente cualquiera de los tres actos, pues compuso el primer acto en cuatro piezas, el segundo en seis y el tercero en siete. Del grupo de comedias colaboradas destacan sobre todo las que compuso con Calderón. En cuanto a los argumentos, Rojas y sus colaboradores acuden a menudo a las fuentes históricas, ya sea a la historia extranjera y legendaria (El mejor amigo el muerto, El villano gran señor y gran Tarmolán de Persia y El monstruo de la fortuna), o a la historia nacional (También la afrenta es veneno, También tiene el sol menguante y La más hidalga hermosura). Otras obras tratan asuntos religiosos: El pleito del diablo con el cura de Madrilejos, El pleito del demonio con la Virgen, Los tres blasones de España, La trompeta del juicio y La Baltasara). Algunas comedias se basan en argumentos clásicos, como El robo de las Sabinas, o caballerescos, como El jardín de Falerina. Los dramaturgos explotaron los acontecimientos recientes y sensacionales para facilitar la rápida elaboración de la trama y la fácil comprensión por parte del público: El catalán Serrallonga, El bandolero Solposto, o incluso de nuevo La Baltasara. Calderón participó con frecuencia en la escritura de comedias en colaboración en los años treinta en los que parecía dominar la escena española, junto a Rojas Zorrilla. Calderón escribió doce comedias en colaboración, más otras dos piezas de las que se tienen noticias pero que se hallan perdidas. Rojas Zorrilla y Antonio Coello son dos de sus colaboradores más habituales: con ambos escribió El jardín de Falerina; con Rojas y Belmonte escribió El mejor amigo el muerto; con Rojas y Zabaleta, La más hidalga hermosura; con Rojas y Pérez de Montalbán, El monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles, Felipa Catanea; con Coello compuso Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna; con Coello y Solís, El pastor Fido; con Pérez de Montalbán y Coello El privilegio de las mujeres. También colaboró con Zabaleta (Troya abrasada) y con Pérez de Montalbán (Polifemo y Circe, también con Mira de Amescua) tres veces; y con Antonio Solís y Cáncer (La Margarita preciosa, con la participación de Zabaleta), dos. Pero también colabora en una ocasión con Vélez de Guevara (Enfermar con el remedio, con la participación de Cáncer); con Moreto, y con otro poeta sin identificar, colabora en La fingida Arcadia. Resulta interesante comprobar cómo estas doce piezas representan un número importante en el conjunto de su obra, pues suponen un 10% del total. Unas piezas que, por otra parte, pertenecen a la primera etapa de su creación dramática, es decir, a la década de 1630, que fue tan próspera para la comedia colaborada. De hecho, la mayor parte fue escrita antes de 1644; y tan sólo dos, La fingida Arcadia y La Margarita preciosa, podrían haber sido escritas hacia la mitad de la centuria. La primera comedia colaborada de Calderón es Polifemo y Circe, en 1630, según un manuscrito de la BNE. A partir de esta obra Montalbán escribiría un auto con el título Polifemo, y Calderón reelaboraría la pieza en su El mayor encanto, amor. La obra más difundida de las colaboradas de Calderón fue El monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles, Felipa Catanea, que puede ser anterior a 1633. Parece que Calderón no tuvo mucho aprecio por las comedias colaboradas, pues las excluyó de la lista de 99 obras que mandó al duque de Veragua en 1680. Lo que sí hizo fue aprovecharse de ellas, que las tomó como si se tratara de ensayos para escribir en solitario, posteriormente, otras obras, más cuidadas, sobre los mismos temas. Antonio Mira de Amescua escribió cuatro comedias en colaboración: Algunas hazañas de las muchas del marqués de Cañete (que compuso junto a Belmonte, Ruiz de Alarcón, Vélez de Guevara, Fernando de Ludueña, Jacinto de Herrera, Diego de Villegas y Guillén de Castro, además del Conde del Basto, en el año 1622), La manzana de la discordia y robo de Elena (con Guillén de Castro, quizá de 1623), El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos (con Vélez y Rojas Zorrilla, de fecha y de autoría controvertidas), Polifemo y Circe (con Montalbán y Calderón, de 1630). Dos de estas cuatro comedias se refieren a la historia o mitología clásicas, otra a la historia americana y la cuarta a un suceso contemporáneo relacionado con lo milagroso. En algunas Mira compuso una jornada (El pleito, Polifemo); en otras, solo una parte de un acto (Algunas hazañas); y en la última no está bien delimitada su participación, aunque parece que se redujo a la jornada primera (La manzana). En cuanto a las fechas, las piezas oscilan entre 1622, fecha de la primera, y 1632, fecha en que Mira se marcha de la corte y deja de componer teatro. Agustín Moreto participó en las diferentes formas de agrupación de poetas para la composición de comedias colaboradas (por dos, tres, seis y nueve ingenios). Los críticos no se han puesto de acuerdo a la hora de determinar el número de comedias escritas en colaboración en las que participó Moreto, pero se estima que pudieron ser 16. Con los poetas que más veces colaboró fue con Juan de Matos Fragoso y con Jerónimo de Cáncer; con ambos compuso las siguientes comedias: La adúltera penitente, El bruto de Babilonia, Caer para levantar, La fuerza del natural. Con los dos y la colaboración de otros siete ingenios escribió La mejor lun africana. Con Cáncer solo escribió Hacer remedio el dolor y Nuestra Señora de la Aurora; con él y con otros cuatro poetas compuso El rey don Enrique el Enfermo. Solo con Matos colaboró en El mejor par de los doce y El príncipe prodigioso; con él y con otros cuatro ingenios compuso Vida y muerte de San Cayetano. También destacó su colaboración con Martínez y Belmonte: El príncipe perseguido, La renegada de Valladolid. De forma ocasional colaboró con Calderón y otro poeta sin identificar en La fingida Arcadia; y con otros poetas —como Luis Vélez y Juan Vélez, Alfaro, Sigler de Huerta, Rosete, Villaviciosa, Zabaleta, Diamante, Avellaneda, Arce— también participó en la composición de algunas de las comedias citadas.